05262018Sat
Last updateWed, 23 May 2018 9pm

Alle radici del design thinking

Enrico Viceconte invita alla lettura di Bernhard E. Bürdek, Design. Storia, teoria e pratica del design del prodotto, Gangemi, 2008

Premessa

In un post precedente, all’apprezzamento sincero per il libro “Overcrowded” di Roberto Verganti, aggiunsi allora due osservazioni. La prima era che, per un testo che parla di significato, ci fosse poco spazio dedicato al ripercorre retrospettivamente filoni di ricerca che risalgono agli anni ’60 e ‘70 sulla semiotica applicata agli oggetti. La seconda osservazione riguardava l’assenza dell’ingegneria, in un testo che propone esempi di innovazione dei significati anche in settori, come l’automobile, dove i requisiti da soddisfare a livello tecnologico e prestazionale non sono certo inferiori a quelli da soddisfare a livello simbolico ed emozionale, e dove comunque i due livelli sono molto integrati. Come nel caso della Alfa Romeo 4C e del suo telaio in fibra di carbonio.

 

Ho scritto anche che le caratteristiche del libro, che propone il problema della costruzione del significato in forma pratica e manualistica invece che nella forma squisitamente teorica con cui questi temi vengono solitamente trattati, cambiando il significato per il lettore di un libro sul significato, ben si conformano alla filosofia dell’innovazione del profilo di valore. Questa differenza, come nel caso del fortunatissimo “Design-driven Innovation”, sarà sicuramente la chiave per il meritato successo di “Overcrowded”.

Rimando a un eventuale successivo post le considerazioni più ingegneristiche sullo sviluppo dei nuovi prodotti e dedico questo post alla storia del concetto di design thinking, facendo riferimento ad un libro di Bernhard E. Bürdek pubblicato in Italia nel 2008. Dell’approccio attuale, che è anche quello che ha adottato l’Osservatorio sul Design thinking del Politecnico di Milano, troveremo le basi che si fondano nel movimento scaturito in Germania, alla Scuola di Ulm di Design e che, attraverso una “svolta linguistica”, alla fine degli anni ’80 ha portato alla centralità dell’utente e al significato che i prodotti assumono nella sua vita. Tale svolta, attraverso l’attività teorica e progettuale di Klaus Krippendorff, ha trovato terreno fertile negli Stati Uniti dove oggi, ad esempio all’Università di Stanford, si è creata una vera scuola accademica di Design Thinking, con un passaggio di baricentro del design dall’Europa agli USA.

Insegnare design management

Non farò altro che riprendere alcune idee che mi sforzavo faticosamente di trasferire agli allievi di un corso di laurea in disegno industriale, dove avevo una docenza a contratto di marketing oltre un decennio fa. Lo “sforzo” di allora era legato alla fretta degli studenti di abbandonare la teoria per passare subito alla fase pratica, mettendo mano, immediatamente, al software per la progettazione e la rappresentazione. Una fretta che veniva incoraggiata, in un modello didattico basato su trimestri, dall’abitudine di portare un progetto all’esame.  Una fretta nel disegnare col CAD e col software di rendering, oppure di fare la maquette di un simulacro di prodotto da sottoporre ad un simulacro del mercato.

Poiché il mio insegnamento era di marketing, e lo intendevo in senso più ampio come design management, era mio dovere presentare le logiche di accorciamento del “time to market” legato alla “time based competition”, ma lo facevo malvolentieri, perché amavo pensare che un designer in erba partisse da un amore viscerale per la carta e la matita con cui far uscire lentamente, giocando con la propria fantasia, forme di cui si sarebbe innamorato (in una logica inside-out). Ma poi scoprii che le ragazze e i ragazzi non amano più l’attrito morbido della matita numero 1 sulla carta ruvida, preferendo, incoraggiati dal format del corso, passare subito alla rappresentazione realistica, consentita dal software vettoriale. Non sapevano disegnare! Almeno nel modo in cui intendevo io che traduco ancora mentalmente “design” con “disegno”. E si realizzava il paradosso che i miei colleghi di estrazione progettuale invitassero gli studenti a concentrarsi sul mercato ed io, che dovevo invece parlare di mercato, invitassi gli studenti a giocare con le forme. Capitava dunque un curioso scambio di ruoli: chi, come me, doveva presentare le istanze del mercato, si improvvisava designer; viceversa chi doveva presentare le istanze della forma e della formatività, si improvvisava “markettaro” e si dichiarava business oriented.

Ruoli sfumati e sovrapposti

Una tendenza allo scambio e alla sovrapposizione (utile a favorire l’interdisciplinarità e l’overlapping) che non si è interrotta dieci anni fa, quando ho smesso di insegnare alla facoltà di architettura. Anzi, le metodologie che oggi vengono proposte per lo sviluppo di nuovi prodotti e servizi, hanno in comune la crescente sfocatura dei confini dei ruoli, delle responsabilità e dell’assegnazione univoca della “Design Authority”. A partire dal confine tra il ruolo del creatore e quello dell’utilizzatore, che il concetto di “co-creazione” o di “co-design”, vuole sfumare. In una logica di agile o lean product development, basata su continue iterazioni, lungo il progetto della validazione sistemica, sembra che sfugga il ruolo e la responsabilità di una “Design Authority” in capo a una figura di sintesi. E qui, come suggerisce l’etimologia, viene messa in gioco sia l’autorità che l’autorialità, la “firma” del designer, l’ “auctor”: il responsabile dell’architettura complessiva del sistema prodotto.

Una malintesa accezione della “customer-centricità” forza, ad esempio, il progettista a mettersi nei panni dell’utilizzatore. Uno scambio di persona. Questo viene favorito da alcune tecniche che mettono al progettista, come per gioco, la maschera (in latino “Persona”) dell’utilizzatore, con la facoltà di immedesimarsi nell’esperienza del cliente, “impersonare” il cliente in un gioco teatrale.

“Perdere” un po’di tempo con i concetti di “apertura semiotica”, e di “ruolo” del fruitore, coi leggibilissimi classici di Umberto Eco, consentirebbe di vedere i limiti, sul piano della costruzione dei significati, di un tale gioco. Ulteriori letture di taglio sociologico o antropologico (insomma “cultural studies”), a partire da Gramsci e passando per de Certeau, ci direbbero, del ruolo del consumatore, qualcosa di più. Ad esempio ci direbbero della libertà del consumatore di fare un uso “improprio”, imprevisto, antagonista (anche a livello di significato) a proprio vantaggio, di un prodotto, nell’ottica del “free riding”, del “poaching” (bracconaggio), della sovversione, del gioco (Viceconte, 2008).

La sfocatura nei confini di ruolo esiste anche quando il cliente co-creatore, si mette il cappello del progettista, non solo dettando i suoi like e i suoi dislike, ma anche intervenendo attivamente (oltre il gioco di ruolo) nel compito di interpretazione e sintesi (di forma, funzione, tecnologia e significato) che è sempre spettata al progettista. E a poco serve dare al progettista – per favorire convergenze progettuali - una funzione e degli strumenti di “facilitazione” in tali laboratori collegiali di pensiero divergente-convergente, se non si forniscono anche, contemporaneamente, più solide basi teoriche ai professionisti del progetto. Cosa sulla quale le attuali scuole accademiche di progettazione (credo anche le leggendarie alte scuole tedesche di design e la Stanford University, perché tutto il mondo è paese) tendono oggi a rassegnarsi, per fretta – credo - e per la scelta strategica di essere poco selettive sul talento e molto orientate al business.

Il modello “user centered”, per certi versi sacrosanto e mantra dell’Industria 4.0, non dovrebbe indurre a sfumare troppo la divisione del lavoro tra chi progetta, chi costruisce, chi usa. E chi gestisce il business. Una divisione del lavoro (anche sociale) che si basa su background culturali, mindset e sotto-obiettivi molto diversi (viva la diversità!): nel caso del designer industriale, disegnare forme industrializzabili; nel caso del produttore, industrializzare e produrre entro dei vincoli dettati dal mercato; nel caso dell’utilizzatore di trarre egoisticamente il maggiore “value in use” all’interno del proprio ciclo di attività, dei propri obiettivi e del proprio arbitrio nel dare significati; nel caso del business manager, infine, di perseguire con continuità dei profitti. Credo che un malinteso superamento di Taylor e Ford (ma anche di Durkheim e di Marx), che si associa a partire dagli anni 80 del secolo scorso ad una visione post-moderna e post-industriale, implichi un gioco (un serious play [1]) di scambi di ruolo che, partendo come un piacevole ludus (o paidìa) intorno al simulacro del cliente e alla sacralizzazione dei suoi bisogni, possa generare una grande e pericolosa confusione che nulla ha a che fare col gioco.

Dico “pericolosa” non tanto per una prudenza conservatrice di vecchi schemi e vecchie professionalità, ma perché andrebbe esercitata, alle soglie della quarta rivoluzione industriale, una certa vigile attenzione sulle meraviglie del possibile, ma anche sulle implicazioni che queste possono avere sull’organizzazione della società. Émile Durkheim (1858 - 1917), che ho citato, avrebbe trovato oggi nel feticcio del cliente, un possibile ritorno indietro nel tempo, da una società organica e complessa, basata sulla divisione e l’integrazione del lavoro, a una società meccanica e semplice guidata da un credo comune (o un’ideologia semplice, come quella del dio-cliente), organizzata in piccoli clan omogenei, ideologicamente coesi e autosufficienti, in grado, in assenza di forze in grado di contrastarli, di trovare spazio d’azione aggressiva nelle praterie sconfinate aperte dalla sharing economy e dall’industria 4.0.[2]

I vecchi alumni di Ulm e la storia del design

Credo di averla presa un po’alla larga, sulla scia di altri miei post improntati alla prudenza e alla sensazione che, in presenza di accelerazione, si debbano indossare le cinture di sicurezza.

Volevo, invece, parlare solo di significati dei prodotti. Come vi avevo annunciato in un post precedente, vorrei fare riferimento agli studi di semiotica e al modo in cui gli epigoni della Scuola di Ulm di disegno industriale ne hanno tenuto conto sia a livello teorico (come Bürdek) sia a livello anche della pratica di design (come Krippendorff).

Citerò ripetutamente l’articolo “Objects: in between language and meaning” di  Bernhard E. Bürdek [3], che fa una breve e ottima sintesi della storia della semantica degli oggetti. Il lavoro teorico di Bürdek è legato al “funzionalismo esteso” (“Erweiterten Funktionalismus”) nella tradizione della Hochschule für Gestaltung di Ulm. Bürdek, presso la Hochschule für Gestaltung (HfG) di Offenbach, ha contribuito poi allo sviluppo della teoria del linguaggio del prodotto, che oggi è conosciuta in tutto il mondo come semantica del prodotto. In italiano troviamo il suo fondamentale Design. Storia, teoria e pratica del design del prodotto, Gangemi, 2008 e, cercando nelle biblioteche delle facoltà di architettura, Teoria del design: procedimenti di problem-solving, metodi di pianificazione, processi di strutturazione, con la prestigiosa introduzione di Giovanni Anceschi, Mursia, 1977.

L’approccio funzionale costituisce la base del Design tedesco della Bauhaus (a Weimar, Dessau e Berlino), così come quello della leggendaria Hochschule für Gestaltung di Ulm, dal 1955 al 1968. L'eredità funzionale del Design tedesco ha lì le sue radici, e molti diversi paesi europei (come la Scandinavia, il Regno Unito, i Paesi Bassi, ecc.) hanno derivato dalla Germania la tradizione dell’approccio funzionale.

Sempre ad Ulm, a partire dai primi anni ’60, si sviluppava però una nuova "teoria del design" basata sulla semiotica grazie a Max Bense, Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe e Klaus Krippendorff, con lo slittamento dalla centralità delle discipline scientifiche e tecniche (architettura, ingegneria) verso quelle filosofiche e linguistiche.

Dagli anni '70, due campi di ricerca presero crescente importanza: linguaggio del prodotto e semantica del prodotto. Entrambi sono basati sulla semiotica e sulla teoria della comunicazione.

Bürdek colloca negli anni ’80 del XX secolo il completamento della “svolta linguistica” che ha spostato la priorità del design dalla funzione al significato. In corrispondenza del movimento post-moderno che egli esemplifica con la libreria Carlton di Ettore Sottsass, per la prima collezione del progetto Memphis.

I francesi

Gli allievi di Ulm non ignorano però il ruolo dei teorici francesi, nella storia della svolta linguistica del design. Per primo Roland Barthes che scrisse, tra i primi, di come il design della moda (ma anche di un’autovettura come la Citroën DS) operi su due piani: l’utilità, che è nel dominio della tecnica, e la retorica, che è nel dominio della linguistica. Per Barthes, il processo di significazione era iscritto nelle “mitologie” contemporanee, che forniscono un certo significato al latte, alla bistecca, al Tour de France, alla moda e a un’automobile come la Citroën DS (Barthes, 1975).

Poi, tra i francesi, Jean Baudrillard che nel’68 pubblica "Le système des objets" in cui il design strutturale è visto come un sistema di significato e il prodotto si trasferisce da un sistema tecnico a un sistema culturale, con denotazioni (oggettive) e connotazioni (semantiche), lette, ideologicamente e politicamente com’era consueto nel ‘68, dentro al trionfo dei valori borghesi: l’arredo degli interni come ideologia (Baudrillard, 1968).

Per l’aria dei tempi che si respirava, sia Barthes che Baudrillard erano disinteressati a qualsiasi discussione sul ruolo del designer, preferendo invece considerare la configurazione e la disposizione delle cose come la manifestazione fisica di una psicologia di massa.

Umberto Eco

Bürdek tributa anche a un italiano, Umberto Eco, un ruolo chiave nella svolta linguistica. Nella “struttura assente” (sempre nel 1968), Eco sostiene che l’uso dell’architettura, del disegno industriale e dell’urbanistica non è solo funzionale ma anche culturale, il che implica che l'uso determina anche il significato dell’artefatto umano. Per Eco, il mondo intero è costruito con segni e le condizioni di una cultura possono essere lette dai suoi segni. Su queste basi, Eco distingue tra le funzioni primarie e secondarie degli artefatti frutto del progetto. La funzione primaria è “denotata”, e la funzione secondaria è “connotata”. Tra le due funzioni Eco non esprime un giudizio di valore, ma cerca solo di mostrare le due facce di una stessa medaglia (Eco, 1968).

Habermas e l’ “interazione simbolicamante mediata”

Non sfugge il contributo della filosofia tedesca di quegli anni, in particolare di Habermas che definiva l'azione comunicativa come interazione simbolicamente mediata, tra soggetti capaci di linguaggio e azione che si riconoscono intersoggettivamente l'un l'altro e che, per mezzo verbale e/o extraverbale, stabiliscono una relazione interpersonale per comprendere e coordinare i propri piani d'azione. L'azione comunicativa, che avviene anche usando oggetti e discorsi sugli oggetti, suppone quindi che l'atto linguistico sia eseguito da un soggetto in vista dell'essere, in primo luogo, compreso e quindi accettato in base a un accordo tacito dall'altro soggetto nella situazione del discorso. Insomma gli oggetti, con i loro significati, fanno parte degli scambi comunicativi umani.

Sintesi della “svolta linguistica”

Burdek segnala in definitiva tre aspetti più importanti emersi a partire dagli anni ‘70:

  1. Tutti gli oggetti nella nostra cultura trasferiscono significato: sono semantici.
  2. Il significato non è in un singolo prodotto. Insomma vi è qualcosa di più dell'aspetto simbolico (significante-significato): abbiamo classi di oggetti e il significato deriva dalla relazione tra un oggetto e un altro del sistema.
  3. Conscio o inconscio che sia, questo processo è automatico e organico alla qualità sociale e culturale dell'uomo.

Horst Rittel e i problemi mal definiti (wicked problems)

Fu un matematico, alla Scuola di Ulm, a cimentarsi negli anni ’60 e ’70 sul processo di soluzione dei problemi tipico del disegno industriale. Horst Rittel, rinunciando all’ambizione iniziale della Scuola di Ulm di trovare un “metodo” di progettazione, prese atto che il modello problema → soluzione non fosse in grado di rappresentare il processo progettuale di un designer e introdusse l’idea che ci fossero problemi mal definiti (wicked problems) caratterizzati da formulazioni sfumate (ad esempio quelle dei problemi di “estetica” e di “significato”) e da un processo di soluzione in cui gli strumenti sono anch’essi non definiti e la responsabilità del designer contiene una certa arbitriarietà (e una responsabilità, diremmo “autoriale”) nella formulazione del problema, nelle attività svolte, nella valutazione e validazione iniziale delle ipotesi e delle assunzioni. Ciascun designer ha il suo “stile” nel risolvere problemi mal definiti. Era un primo passo verso il design thinking come lo intendiamo oggi. Un percorso che passa attraverso il lavoro di Klaus Krippendorff, con un certo cambiamento di rotta.

All’origine del design thinking di oggi: Klaus Krippendorff

E veniamo agli USA dove negli anni '70 si muovono le idee del design, grazie a Klaus Krippendorff (laureato ad Ulm nel 1958 con una tesi sulla semiotica,) che si sposta negli Stati Uniti, dedicandosi completamente agli aspetti semantici dei prodotti.  Krippendorff dà vita – a mio avviso - al filone attuale, di cui troviamo traccia in Verganti, e che alla base dell’approccio degli studi di design americani, come IDEO, che incarnano il nuovo corso.

Il suo libro fondamentale in questo campo, nel percorso che ci conduce ad oggi, è "The semantic turn" 2006). In esso sviluppa una "Traiettoria di artificialità" in cui rappresenta un sistema completo di conoscenza: dai prodotti ai discorsi.

 

 

Il modello di Krippendorff è molto completo e contiene una particolare attenzione al design “user centered” su cui il design thinking di oggi insiste. Egli crede che l'utente sia più importante del prodotto. La sua idea di "stakeholder" indica il coinvolgimento intenso degli utenti nel processo di sviluppo e progettazione. A differenza del movimento che si focalizza sul linguaggio del prodotto (focus sui prodotti), il modello semantico del prodotto si concentra sul processo completo di innovazione (focus sui processi).

"La svolta semantica deve prendere sul serio il ruolo del linguaggio nell'uso della tecnologia. È l'uso del linguaggio che distingue forme, materiali, funzioni e problemi e indirizza l'attenzione dei progettisti su ciò che costoro devono fare con essi.”

Krippendorff, che ha iniziato la sua carriera come designer e non come teorico, ha nella sostanza sviluppato una teoria del design basata sulla pratica: il che significa, metodologicamente, che egli muove dai prodotti del mondo "reale" per poi metterli in discussione da un punto di vista semantico.

Interdisciplinarità e discussione fanno parte di tale scuola “americana” di design. L’americano Tim Parsons, nel 2009 ha spiegato, ad esempio, che il design coinvolge sia la percezione della forma da parte degli utenti sia il compito dei progettisti di iniettare significato nei loro prodotti. Una buona descrizione del design thinking di oggi (Parsons, 2009).

Riproduciamo una tabella e un’immagine, tratte da un articolo di Klaus Krippendorff del 1989 disponibile in rete[1], per mostrare l’origine della rivoluzione in atto oggi nella progettazione e nello sviluppo dei nuovi prodotti. Un modello che attenua o annulla l’autorità del designer a favore della facilitazione dell’integrazione e della co-crazione di valore. Un modello che però, come abbiamo detto prima, nasconde a nostro avviso, alcune insidie.

 

 

Dov’è lo “Stile”? dov’è la “Regia”?

Un percorso, quello del design thinking, che, spinto dalle tendenze epocali della customer-centricità, della co-creazione, della co-operazione, del co-design, vuole rinunciare, in qualche modo, all’assegnazione della responsabilità univoca del progetto ad una “autorità”, un “auctor”. Una responsabilità che Horst Rittel, come abbiamo detto, rimarcava e che in Krippendorff si attenua. La rinuncia all’ “autorialità”, alla firma del designer, inteso come artefice del progetto o direttore artistico e tecnico di un team di progettazione (o di un “Centro stile”) e non come facilitatore di qualcosa, rappresenta un regresso dal concetto di “stile”. Concetto e parola che sono connessi allo “stilo”, all’attrezzo che lascia tracce, segni, linee, forme secondo l’arbitrio, la volontà e la coerenza stilistica di una persona che lo impugna, animata da una personale visione del mondo.  Lo stilo non assomiglia al post-it apposto su una parete, per raccogliere un’idea fra tante. Il “brand”, la marca, personificandosi, non lascia né spazio né potere contrattuale a quel professionista o meglio a quell’artista o quel poeta che si autodefinisce “designer”. La marca, che aspira a rappresentare un “noi”, un tutt’uno con il cliente partner, sembra rivolgersi alle metodologie del design thinking, e a industrializzare il significato delle cose.

Se il prodotto agirà e interagirà sullo stage teatrale del Lebenswelt, del mondo della vita, di cui i laboratori di design thinking sono il backstage, sarà opportuno ricordarsi della lezione di un grande teorico italiano del design, Giovanni Anceschi, e studiare di nuovo le sue proposte, che hanno radici in quegli anni ’60 in cui cominciava la “svolta linguistica” (Anceschi, 1987, 1999).

Anceschi ci parla di “registica”. A un regista è dato il diritto di rivendicare il “Director’s cut”, la configurazione finale del prodotto, contro il “gusto” del mercato, interpretato “customer-centricamente” dal produttore, che magari chiede un lieto fine (Viceconte, 2009).

Conclusioni

«La forma artistica (…) esercita una specie di calamitazione sui diversi significati o piuttosto si presenta come una specie di stampo in cui l'uomo versa di volta in volta materie molto dissimili che si sottomettono alla curva che le preme, acquistando così un significato inatteso»

Hanry Focillon, La vita delle forme (1934)

Il pensiero novecentesco sul design ha rimarcato sia le ragioni dello stile (che scompaiono misteriosamente nei manifesti del Design Thinking), sia le ragioni, come in tutte le forme d’arte, dell’autorialità, anche quando questa è il frutto di un lavoro di team, come nel caso di marche come le leggendarie Braun e Vitra. Mancano, nel design thinking, così come oggi è presentato, i principi dell’”Arts and Crafts” da cui tutto ha avuto origine. Manca del tutto l’ ”Arte”, l’ “Artigiano”, l‘ ”Artista”.

Possiamo, nel mondo che ci aspetta, sovrappopolato da oggetti, idee e proposte, rinunciare agli artisti e agli artigiani? Possiamo sperare in un’azione veramente innovativa da una mappa concettuale e collettiva basata sui Post-it, piuttosto che da un ritorno al gesto della mano che contribuisce alla “vita delle forme” e al loro significato inatteso?

 

Bibliografia

Anceschi G., (1999) Prefazione, in Bucchetti V., La messa in scena del prodotto

Anceschi G., (1987) Retorica verbo-figurale e registica visiva, in AA.VV., Le ragioni della retorica

Barthes, R. (1975). Miti d'oggi, Einaudi

Baudrillard, J. (1968), Il Sistema degli oggetti, Bompiani

Bürdek , B. E. (1977) Teoria del design: procedimenti di problem-solving, metodi di pianificazione, processi di strutturazione

Bürdek, B. E. (2009). Objects: In between language and meaning. In B. Darras and S. Belkhamsa. Objets et communication. MEI 30–31.

Eco, U. (1968). La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo strutturale

Henri Focillon (2002) Vita delle forme - Elogio della mano. Prima edizione, Vie des Formes (1934)

Krippendorff, K. (2006). The Semantic Turn. A new foundation for Design. Boca Raton-London-New York, Taylor & Francis.

Krippendorff, K. (1989) Product Semantics: A Triangulation and Four Design Theories, University of Pennsylvania

Parsons, T. (2009). Thinking: Objects. Contemporary approaches to product design. Lausanne: AVA Publishing SA

Viceconte E. (2003) La progettazione delle esperienze nello sviluppo dei nuovi prodotti, Sviluppo e organizzazione, Fascicolo: 197

Viceconte E. (2008) Opera aperta: forma e indeterminazione nella co-creazione di nuovi prodotti, Sviluppo e organizzazione, Fascicolo: 225.

Viceconte, E. (2009), L’apparato package nel design strategico del sistema d’offerta, Working Paper Stoà

 


[1] Product Semantics: A Triangulation and Four Design Theories,  Klaus Krippendorff University of Pennsylvania.

[2] Ho avuto grande difficoltà a trovare con Google il termine Serious Play se non associato al nuovo Business della LEGO. Provate anche voi, è incredibile! La grande azienda danese si è “appropriata” del termine che esiste, nel management, da molto prima. Ad esempio nei libri di uno dei guru del Technology Management al MIT, Michael Schrage (ad es. Michael Schrage, Serious Play: How the World's Best Companies Simulate to Innovate, Harvard Business Press, 10 dic 1999). Segno che una sola grande azienda è stata capace di costruire un nuovo significato per i propri mattoncini di plastica e impossessarsene, creando un copyright e un’esclusiva che, di fatto, l’algoritmo di Google le riconosce.

[3] La customer-centricità, che sembra cosa buona e giusta, nasconde il credo nella necessità quasi missionaria e famelica di conquistare sempre più relazioni-connessioni. Dove il clan di gestione di un business di piattaforma può muoversi in base a una “solidarietà meccanica” e non in base a una “solidarietà organica” che, invece, presuppone il diritto, il bilanciamento dei poteri, una gerarchia di livelli, la divisione regolata del lavoro sociale. Durkheim si accorgerebbe che è a rischio oggi, assieme al diritto, il pensiero liberale.

[4] Bürdek, B. E. (2009). Objects: In between language and meaning. In B. Darras and S. Belkhamsa. Objets et communication. MEI 30–31. Paris: L’Harmattan, 41-52 (lo trovate in rete)

 

Enrico Viceconte

Email: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

Pin It