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Cinema di guerra

CINELOGOS è un'associazione culturale con sede a Milano e organizza ogni anno tre o quattro seminari che si svolgono generalmente nell’arco di una giornata e che, a partire dal cinema, trattano argomenti soprattutto di carattere filosofico, antropologico o psicologico. Viene invitato un lecturer che sceglie il tema e con il quale vengono concordati i testi cinematografici di riferimento.  Negli anni si sono avvicendati filosofi come Giulio Giorello, Umberto Curi, Mauro Ceruti, Telmo Pievani, intellettuali come Valerio Magrelli e Nadia Fusini, e psicologi o psicoanalisti come Gustavo Pietropolli Charmet e Giuseppe Civitarese. CINELOGOS nasce nel 2004 ad opera del filosofo italiano Aldo Giorgio Gargani, scomparso nel 2009, e di due formatori senior attivi da anni nel campo della formazione manageriale e accomunati dalla passione per il cinema, Dario D’Incerti e Giuseppe Varchetta.

Le attività formative di CINELOGOS sono da subito orientate ad attirare un pubblico formato prevalentemente da professionisti in aree di sapere anche diverse fra loro, accomunati significativamente dall’interesse a sviluppare la propria capacità riflessiva, in un contesto gruppale, su alcuni temi particolarmente rilevanti per l'azione professionale quotidiana quale si sviluppa nella nostra contemporaneità e a valorizzare la narrazione cinematografica come occasione e strumento elettivo per lo sviluppo di una capacità riflessiva più coerente con l'irriducibile complessità dei problemi che quotidianamente affrontiamo. Da questa prospettiva, risulta chiaro come il cinema, oltre alla funzione sociale di contenimento simbolico, possa assumere anche un efficace ruolo di facilitatore di conoscenza e di apprendimento. I temi affrontati in questi quattordici anni sono stati i più vari: da un’indagine su come la figura del padre è stata rappresentata al cinema, a come il concetto di verità si sia trasformato nel dibattito filosofico del Novecento e come il cinema abbia cercato di rincorrerne le varie sfaccettature; da un excursus storico sulla figura dello straniero, o dell’altro da sé, fino alla rappresentazione cinematografica dell’adolescenza e delle sue difficoltà. Il 2018 si è aperto con un seminario dedicato al cinema di guerra, condotto da Bruno Fornara, già direttore editoriale della rivista Cineforum, attualmente tra i selezionatori della Mostra del cinema di Venezia e docente alla Scuola Holden di Torino, seminario di cui diamo qui una breve sintesi. Il cinema di guerra è stato, notoriamente, uno dei generi cinematografici più utilizzati nella storia della settima arte; è oggi oggetto di minore frequentazione ma, forse proprio per questo, capace di dar comunque luogo a film di grande interesse e di notevole qualità. I generi al cinema sono forme narrative consolidate, capaci di condensare le informazioni in modo tale che lo spettatore possa assorbirne in quantità maggiore e in breve tempo. Ma hanno anche la funzione di rispondere ad alcune fondamentali domande filosofiche ed esistenziali. Ad esempio, il cinema horror si chiede tipicamente cosa sia umano e cosa non lo sia mentre la fantascienza si interroga su quale sarà l'evoluzione che la razza umana potrà avere nel futuro. Il cinema bellico si occupa di solito di come ci si debba comportare di fronte ad un'aggressione, di come usare la forza, di come stabilire il limite tra difesa e offesa. La risposta che il cinema classico ha dato, soprattutto a Hollywood o comunque in occidente, è stata che all'aggressione si deve rispondere con decisione, con una contro-aggressione ancora più forte, con la forza di chi sta dalla parte giusta della Storia. Dalla fine degli anni Sessanta si comincia a mettere in dubbio questa visione unilaterale dei conflitti e nascono narrazioni viste "dalla parte degli sconfitti" la più celebre delle quali è probabilmente Soldato blu (1970) di Ralph Nelson. Uscito nel pieno del conflitto vietnamita, il film raccontava la strage compiuta da uno squadrone di nordisti ai danni di un inerme villaggio indiano, una vicenda realmente accaduta nel 1864 e passata alla storia come il Massacro di Sand Creek. Il film suscitò nel pubblico americano ed europeo un moto di indignazione e di ripulsa per il modo in cui raccontava la brutalità assolutamente gratuita messa in atto dai soldati nei confronti di donne e bambini, con un realismo mai visto fino ad allora, e si concludeva dichiarando che Sand Creek rappresentava la pagina più nera dell'esercito americano. Peccato che nello stesso anno in cui usciva il film, nel sud-est asiatico vietnamita, lo stesso esercito americano scrivesse pagine certamente non meno nere. Questa idea di parlare del passato per sviare l'attenzione dal presente è una delle costanti del cinema di guerra, e sta quindi allo spettatore coglierne gli aspetti omissivi, non dimenticando mai che le aziende che producono i film sono spesso le stesse che producono le armi. D'altra parte questo aspetto non implica necessariamente che non si debbano guardare il film bellici con interesse e, quando - come spesso accade - sono capolavori, goderne la spettacolarità. Essi hanno anche accompagnato l'evoluzione che il concetto stesso di "guerra" ha subito nei secoli, passando da duello eroico ad apparato tecnico-industriale. Tanto per fare due esempi tra i tanti, l'assolata pianura su cui si affrontano Achille (Brad Pitt) ed Ettore (Eric Bana), soli con le loro armature e i loro muscoli bene in vista, nella versione Kolossal dell'Iliade diretta - abbastanza ingloriosamente - da Wolfgang Petersen (Troy, 2004), si contrappone alla grigia alba del D-Day, quando centinaia di fanti americani nemmeno li vedono i nemici e vengono uccisi appena si aprono le paratie degli anfibi che li stanno sbarcando in Normandia, e parliamo ovviamente dei famosi primi 24 minuti di Salvate il soldato  Ryan (1998). All'uscita del film, ormai vent'anni fa, si disse che, forse per la prima volta, il cinema era riuscito a rappresentare e l'insensatezza e l'orrore della guerra grazie alla scelta di mostrare in maniera estremamente realistica i corpi smembrati, le viscere strappate, le urla e il terrore. L'aspetto sonoro del film era assolutamente cruciale (alla "première" veneziana lo stesso Spielberg si recò personalmente in cabina di proiezione per controllare il volume) e restituiva il senso di smarrimento che doveva essersi impadronito di quegli sventurati sulle spiagge normanne. Del vero sbarco erano state girate ovviamente immagini ufficiali (della serie Combatfilm, ad esempio) ma purgate da ogni efferatezza, essendo impensabile mostrare nei cinegiornali americani lo scempio, il sangue, i cadaveri. L'interrogativo chiave, quindi, tornando al film, è un interrogativo che il cinema di guerra si è posto fin dall'inizio ed è legato al rapporto tra violenza (che della guerra è componente ineliminabile) ed estetica. Si può ad esempio sostenere, parafrasando Hegel, che "tutto ciò che è reale è rappresentabile" oppure deve comunque rimanere qualcosa di "osceno" (letteralmente "fuori scena")? E, considerato che la funzione non precede mai la forma, Spielberg non ha rischiato di estetizzare e spettacolarizzare eccessivamente quella che storicamente rimane un'immane carneficina? Oppure va riconosciuto che, essendosi la nostra soglia negli anni drammaticamente alzata, è stato costretto a sua volta a spingersi ai limiti del realismo per ottenere un qualche effetto? E, infine, cosa ci aspetta domani, quando le tecniche immersive e tridimensionali del cinema del futuro ci getteranno letteralmente nel mezzo della battaglia, confondendo definitivamente il confine tra spettatori e attori? In tal modo anche tutte le riflessioni sulla cosiddetta "società dello spettacolo" che da Debord in poi hanno suscitato un vivace dibattito filosofico (dividendo il mondo - secondo le note categorie - tra apocalittici e integrati) dovranno essere radicalmente ripensate. Forse mancano ancora alcuni anni prima che le tecnologie ci portino in questi territori ma fin d'ora potremmo cominciare a chiederci se considerare tutto ciò come una promessa o come una minaccia.

 

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