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Clint Eastwood, formatore

Da anni ormai Clint Eastwood non è più il cowboy con due sole espressioni (col cappello e senza cappello, Sergio Leone dixit) ma è divenuto uno dei più importanti registi viventi, cantore dell'American Dream e della sua fine, erede dei Ford e degli Hawks, insomma un classico dei giorni nostri. Quando sia iniziata la sua consacrazione è difficile a dirsi poiché di regìe ne ha firmate fin dai primi anni Settanta, ma senza dubbio l'Oscar de Gli spietati (1992) lo sistemò definitivamente nell'olimpo hollywoodiano; da allora il successo presso il grande pubblico e l'ammirazione di una certa critica, soprattutto europea, sono andate di pari passo. Parliamo quindi di venticinque anni di carriera, con almeno una ventina di titoli, quasi tutti memorabili. Dare quindi una lettura in ottica formativa di un corpus così consistente (basti pensare che Stanley Kubrick ha fatto in tutta la sua carriera poco più di una decina di film), non è solo un'operazione spericolata ma rasenta l'improntitudine. Bisogna per forza di cose limitarsi, perciò, a due o tre film, scelti in base ai gusti personali di chi scrive oltre che alla loro particolare inclinazione verso determinati temi. I film sono Million Dollar Baby (2004), Gran Torino (2008) e Sully (2016). Il primo fu scritto da Paul Haggis (che due anni dopo vincerà l'Oscar per la sceneggiatura di Crash) a partire da un racconto di F.X. Toole probabilmente ispirato a una storia vera.

Di certo la storia, se non vera, è verosimile (e il verosimile, come sappiamo, è molto più interessante del vero) non essendo altro che l'ennesima sfolgorante riedizione del "sogno americano", vero e proprio topos cinematografico, e consente a Eastwood di proseguire in quella riflessione sul dolore di vivere che già con Mystic River sembrava aver toccato una vetta ineguagliabile. Un dolore che qui assume i contorni aspri e straziati del pugilato, uno sport – come recita la voce narrante – contro natura. Uno sport anche un po' fuori moda ma che al cinema ha sempre reso bene, sia per la sua configurazione spaziale e sia per la naturale inclinazione a mettere in scena (sul ring) personaggi sempre in bilico tra vittoria e sconfitta, tra disastro e trionfo. La variante decisiva in questo caso è che si tratta di una donna pugile, la caparbia e resiliente Maggie Fitzgerald (ruolo per il quale Hilary Swank vincerà il suo secondo Oscar) giovane-non più così giovane ragazza che cerca in Frankie Dunn, anziano gestore di una sgangherata scuola di boxe nei sobborghi di Los Angeles, un sostituto di padre, prima che un allenatore, e che viene definita dal solito narratore onnisciente come "spazzatura"; una condizione anch'essa tipica del cinema sportivo americano, pieno di reietti, di dimenticati, di "ultimi" che vedono nello sport la loro unica occasione di riscatto. Si è detto della voce fuori campo che puntualizza gli snodi narrativi e sottolinea gli stati d'animo dei vari personaggi; è quella di Scrap (interpretato da un magistrale Morgan Freeman), ex-pugile e aiutante tutto fare nella palestra di Frankie, ma soprattutto attento e acuto osservatore degli eventi. Non a caso la regia di Eastwood indugia spesso sui suoi sguardi ed è a questo atteggiamento riflessivo che noi spettatori dovremmo ispirarci per imparare ad attraversare anche noi il nostro personale ring esistenziale con la stessa attenzione e partecipazione. Per tutti coloro, poi, che si ostinano a considerare la competizione (negli affari o contro se stessi, poco importa) in modo trionfalistico, anche avendo male interpretato certi modelli d’oltre oceano, Million Dollar Baby capita a proposito. “I vincitori sono semplicemente pronti a fare ciò a cui i perdenti rinunciano” è la frase che a più riprese Eastwood inquadra, dietro le spalle della protagonista. E ciò a cui i perdenti rinunciano è precisamente il passaggio attraverso la sofferenza; passaggio obbligato, ineliminabile. Da qui nasce e si sviluppa la filosofia del regista californiano: la vita non è competizione, la vita è agonismo. Le competizioni si vincono o si perdono, l’agonismo è un modo di intendere, o di giustificare, la propria esistenza, la propria presenza sul ring del mondo. Dove non ha più importanza che il destino sia già scritto o che ne siamo noi in qualche modo gli artefici: fosse vera la prima ipotesi, infatti, basterebbe stare ad aspettare gli eventi, affidandosi allo “scrittore” (Dio o fato - di nuovo -  poco importa), mentre la seconda finirebbe per legittimare un infantile delirio di onnipotenza. Ciò che invece occorre è la capacità di prendere decisioni dolorose, adulte, di assumersi responsabilità compassionevoli. Straordinarie, bisogna dirlo, la purezza e la linearità con cui la regia si mette al servizio di questa idea, senza fronzoli, virtuosismi o inutili calligrafismi. Tutte cose che, per inciso, Eastwood lascia volentieri ai nuovi, giovani registi (che ne hanno pur bisogno, per competere nella spietata arena hollywoodiana) mentre lui, senza perdere di vista un istante qual è la chiave del discorso, va dritto come un pugno e ci colpisce, ancora una volta, al cuore.  Quattro anni dopo, nel 2008, Eastwood torna sul tema dei rapporti intergenerazionali o, se si vuole, del rapporto tra maestro e allievo, con Gran Torino. Mentre però nella parabola della sventurata Maggie Fitzgerald si innescavano necessariamente elementi edipici, qui il focus è sulla multiculturalità della società americana post-globalizzazione. Una società che mette in un angolo sia gli immigrati (asiatici, nella fattispecie) che finiscono per ricostruirsi delle "piccole patrie" domestiche in cui mantenere in vigore tutte le loro regole culturali, sia gli anziani operai come Walt Kowalski (veterano della guerra di Corea e con cognome da immigrato polacco) ancora legati ai modelli industriali e sociali di una America che non c'è più e di cui si sentono i depositari e i custodi (nel caso specifico la custodia si materializza in una magnifica automobile, Ford Gran Torino modello 1972, emblema della supremazia economica statunitense). Sono in particolare le seconde generazioni di immigrati a trovarsi di fronte ad una diabolica alternativa: da un lato l'impossibilità di rimanere legati ai modelli originari che ne impediscono l'integrazione e dall'altro l'incubo di un futuro fatto di gang o di galera. Il giovane Thao e la sorella Sue Lor sono appunto due figure tipiche da questo punto di vista, giovani a metà di un guado, e perciò allo scoperto, esposti agli attacchi di gruppi di teppisti (asiatici in un caso, afroamericani nell'altro) che traggono proprio dall'essere gruppo la loro spietata protervia. In tal modo, nel raccontare l'incontro tra individui solitari e non più - o non ancora - integrati, il regista assesta un colpo mortale alla retorica del "gruppo", una retorica che ha imperversato per anni nelle Business School di tutto il mondo occidentale, facendo nascere una specie di religione del "lavoro di squadra", del teamwork, visto come soluzione a tutti i problemi organizzativi. Eastwood, nel descrivere le gang che  imperversano nei quartieri degradati  delle periferie urbane, ci mette in guardia da queste celebrazioni acritiche della "gruppalità" e ne sottolinea invece i lati oscuri e le anomalie, soprattutto quando essa diventa un modo per proteggere  i violenti, per perpetrare intollerabili vessazioni verso coloro che non si piegano e non si omologano, per cristallizzare comportamenti ispirati al più bieco teppismo e per annacquare le responsabilità individuali, nascondendole dietro le appartenenze. Eastwood ha quindi gioco facile nel rivendicare la capacità, che è invece tipica dell'individuo, di opporsi a queste distonie. Nel personaggio di Walt esalta così l'imprevedibilità del singolo (contrapposta alla prevedibilità dei gruppi) capace di ribaltare i suoi pregiudizi razzisti rimanendo al contempo fedele a se stesso fino all'estremo sacrificio; un sacrificio - fra l'altro - messo in scena in un modo che non può non richiamare alla mente analogie cristologiche. È proprio questo finale che allontana il film da una sterile esaltazione dell'individualismo muscolare made in USA, portandolo su un piano più universale. In questa storia si può anche scorgere lo specchio di una società malata che è anche la nostra al di qua dell'oceano; una società in cui ci si litiga per stabilire chi, tra i disperati che sbarcano mezzi morti sulle italiche spiagge e i locali che perdono lavoro e sicurezze, deve occupare il penultimo o l'ultimo posto della scala sociale. Con il paradosso, solo apparentemente inspiegabile, di due debolezze che invece di allearsi si combattono e puntano ad eliminarsi a vicenda, facendo il gioco di chi ha costruito artatamente questi diabolici ring. Infine, con Sully (2016), Eastwood firma la sua 35ma regia e si conferma definitivamente come l'espressione più compiuta del classicismo cinematografico americano, se per "classicismo" si intende la capacità di coniugare la scorrevolezza del racconto e la profondità del pensiero. L'ottantasettenne regista californiano è, com'è noto, un conservatore (ha perfino - ahimè - sostenuto Trump...) pronto però a metterci in guardia dalla moderna e deresponsabilizzante dittatura tecnologica che consegna le nostre vite nelle mani di macchine più o meno intelligenti, e come tale ci mostra ancora una volta un'idea di eroismo in assoluta controtendenza rispetto ai supereroi giovanili e muscolari à la Marvel che oggi imperversano sugli schermi di tutto il mondo. Il comandante Chesley "Sully" Sullenberger, ex pilota militare che nel gennaio del 2009, dopo che uno stormo di uccelli gli aveva messo fuori uso entrambi i motori, fece ammarare il suo Airbus nel fiume Hudson, ignorando ciò che i computer di bordo gli suggerivano di fare e salvando tutti i 155 passeggeri, è sì una figura di "eroe" ma lo è in virtù di una caratteristica paradossalmente eccezionale, la sua "umanità". Quell'umanità che lo rende irraggiungibile e insostituibile da qualsiasi computer o macchina perché è composta da elementi ancora una volta apparentemente contraddittori come esperienza e istinto. Elementi la cui contraddittorietà a che fare evidentemente con il tempo, nel senso che mentre l'esperienza è necessariamente figlia delle innumerevoli ore passate alla cloche degli aerei - militari prima e civili poi - (non a caso l'esperienza di un pilota civile si misura in ore di volo), l'istinto è per sua natura avulso da qualsiasi dimensione temporale, si gioca di fatto nell'istante, parola non a caso simile e sorella. Imponderabile, impossibile da insegnare, e come tale anti-istituzionale, è l'istinto la cifra che distingue l'eroe americano e che ce lo fa amare perché in fondo è ciò che ciascuno di noi sogna e spera di poter avere in sé, anche inconsapevolmente, pronto a saltare fuori nel momento del bisogno. Un sogno innocente, e probabilmente infondato, ma necessario per poter affrontare le innumerevoli sfide che ogni giorno si presentano sul nostro cammino.

Dario D'Incerti

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