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Jackie

Regia di Pablo Larrain - con Natalie Portman, Peter Sarsgaard, Caspar Phillipson, Billy Crudup, John Hurt - durata 91' - origine: USA, Cile, 2016

Il legame che unisce il cinema e la memoria è stato spesso oggetto di studio nella storia della settima arte, sia da parte di critici e studiosi di cinema e sia da parte di psicologi e sociologi dei media. Addirittura, qualche saggista si è spinto a considerare la memoria, almeno nelle sue varianti emotivamente più significative, come vero e proprio soggetto cinematografico. Ci sono però film che non solo rappresentano la memoria ma che cercano di esprimerla attraverso il loro proprio svolgersi, attraverso il modo in cui la mettono in scena.

E' questo il caso di Jackie, primo film "hollywoodiano" (anche se la produzione è indipendente dai grandi Studios) del regista cileno Pablo Larrain, un nome già oggetto di culto da parte dei cinefili di tutto il mondo, in particolare dai frequentatori dei festival.  Com'è noto, la vicenda riguarda la figura di Jacqueline Bouvier, coniugata Kennedy, e in particolare i giorni che seguirono l'assassinio del di lei marito, il 35° presidente degli USA John Fitzgerald, avvenuto a Dallas il 22 novembre 1963.

Anche il titolo del film, Jackie come il nome con il quale la signora amava farsi chiamare dagli amici, sembrerebbe confermare l'ipotesi che si tratti dell'ennesimo biopic, o film biografico, il cui principale criterio di validità risiede generalmente nella capacità del regista di aderire alla realtà della persona rappresentata, nella fedeltà se non alla sua lettera, almeno al suo spirito.  Lo stesso Larrain ha nella sua filmografia recente un altro titolo, Neruda, dedicato ad una figura realmente esistita e quindi, come dire, siamo sempre lì, ai famosi film "basati su una storia vera".

Ma come si può raccontare una storia vera, un evento "realmente accaduto" ma che appartiene al passato se non attraverso la memoria? E a quale memoria si deve fare riferimento? A quella personale del regista (che magari però all'epoca dei fatti non era ancora nato) o a quella che, attraverso tutti i meccanismi e gli artefatti mnemonici (articoli, libri, fotografie, trasmissioni televisive...) di cui si è dotata l'umanità, si è depositata nel cosiddetto immaginario collettivo? E tra i due tipi di memoria è possibile operare una distinzione?

Per Larrain la risposta è evidentemente negativa, ché la memoria individuale è certamente frutto dell'elaborazione che ciascuno di noi fa a partire dalle proprie esperienze ma è altrettanto evidente che se queste esperienze sono sempre più dovute a varie forme di mediazione e sempre meno sono esperienze dirette, anche la memoria individuale è debitrice in larga misura di queste mediazioni che sono a loro volta forme di conoscenza. E conoscere attraverso forme di mediazione significa non poter facilmente distinguere tra l'oggettività dell'informazione e la soggettività dell'informatore. La memoria del passato, inoltre, appartiene di fatto al presente perché è nel presente che richiamiamo alla mente gli avvenimenti del passato.

Per questi motivi Larrain non può che mettere in scena l'elaborazione che si può fare oggi di un evento-chiave del XX° secolo, un evento che è stato "visto" da milioni di persone nel mondo e non solo narrato in forma scritta da giornalisti, reporter o storici. E poiché sappiamo che se c'è un'idea ampiamente diffusa nella cultura occidentale moderna è quella del primato della vista per la formazione della conoscenza (e della sua attendibilità testimoniale), si potrebbe dedurne che un evento "visto" da milioni di persone è un evento "conosciuto" dagli stessi milioni di persone. Ma è davvero così?

Se cioè la conoscenza dipende dalla visione (è noto come l'histor, il custode della memoria sociale occidentale, derivi il suo nome dalla radice indoeuropea id che rinvia al vedere: colui che scrive la storia è legittimato a farlo in quanto è un vedente, un testimone diretto delle cose) ma la visione è consegnata alla mediazione, non sarà che ciò che si conosce finisce per essere la mediazione stessa? Questa domanda che ci consegna il film è davvero importante e cioè: com'è possibile che nell'era delle immagini e della loro presunta oggettività, la nostra società, una società i cui membri sono esposti alle medesime narrazioni attraverso le stesse immagini, si caratterizzi per la sua litigiosità e per le sue divisioni sempre più nette e polarizzate? Se, come sosteneva Jean-Luc Nancy, è la narrazione che costituisce la comunità, la narrazione per immagini dovrebbe rafforzare il fenomeno e perché invece pare indebolirlo?

L'altro tema chiave del film è relativo a come si può rappresentare cinematograficamente (e cioè visivamente) un fenomeno mentale, interiore e quindi invisibile (un "sé per trasparenza", come lo definirebbe Merlau-Ponty) com'è la memoria. La messa in scena di questa memoria, secondo Larrain, non può che replicare i modi in cui la memoria stessa funziona e cioè attraverso la frammentazione, i sussulti emotivi, i salti temporali, i particolari apparentemente insignificanti ma che per qualche ragione si sono cristallizzati in noi e che vengono richiamati alla memoria in modi spesso accidentali (tipicamente, tramite l'olfatto, che al cinema però non c'è).

Ecco che allora la narrazione larrainiana procede per ellissi, per brevi flash (gli schizzi di sangue sul volto di Jackie, i suoi singhiozzi, l'asfalto che scorre veloce...), per accostamenti giocati molto più sul piano visivo che su quello cronologico. La vicenda oltretutto prende spunto da un'intervista che Jackie concede ad un giornalista di Life una settimana dopo l'assassinio. Un giornalista che chiede di sapere e di poter raccontare ai suoi lettori come lei vuole che il marito venga ricordato. Quindi lo scaturire della memoria è indotto dall'esterno, risponde a un desiderio (o a una pretesa) di oggettività che però si frantuma immediatamente sullo scoglio dell'emotività che pervade e dà tono a ogni pensiero e quindi a ogni ricordo.

E lei allora darà la sua versione dei fatti, consapevole però che il suo punto di vista, di cui il pubblico dei rotocalchi è comunque ghiotto, è indebolito o inficiato dal fatto che la televisione fa sì che ognuno oggi possa "vedere con i propri occhi".  Quella stessa televisione che lei aveva creduto di poter utilizzare a suo favore facendola entrare nelle stanze, fino ad allora invisibili, della White House.  La memoria di Jackie, dunque, non serve in realtà per testimoniare (secondo la formula "tu sei là perché io vi sono stato" come affermava Diego Velàzquez nel dipingere - e nel dipingersi ne -  "La resa di Breda") ma per conoscere il testimone. Come del resto noi nel vedere un film, non conosciamo - tanto o solo - i fatti narrati, ma il narratore. E, dobbiamo ammetterlo, in questo caso si tratta davvero di un grande narratore.

 

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